Porno jako sztuka dla sztuki

Posiłkując się teorią Pierre'a Bourdieu i uwagami Susan Sontag, Mark Janovich stara się podważyć opozycję miedzy sztuką a pornografią. Nie sięga rzecz jasna do aspektów formalno-estetycznych – te byłyby z perspektywy kulturoznawczej zbyt esencjalne, lecz do uwarunkowań społeczno-kulturowych, zwracając uwagę na (dość mętną i wydaje się uprawnioną chyba tylko na gruncie tak wyraźnie warstwowego społeczeństwa, jakim są Brytyjczycy) klasę nowego drobnomieszczaństwa i przynależny jej smak. Dyskusyjne wydaje się także przyjęcie wybitnie modernistycznej i chyba nieaktualnej (choć funkcjonalnej w kontekście proponowanego przez Bourdieu a za nim Janovicha wywodu) dystynktywnej definicji sztuki jako „neutralnej” etycznie i posiadającej jedynie wartości estetyczne. Idąc tym tropem, społeczeństwo mieszczańskie, już na początkuidentyfikowałoby pornografię jako nie-sztukę, gdyż a) budzi moralny sprzeciw b) nie jest neutralna i „intelektualna”, przeciwnie – jej ewidentna funkcjonalność ma budzić bądź dawać upust naszemu pożądaniu. Wydaje się, że o ile taka definicja sztuki przekonałaby Oscara Wilde'a („Nie ma książek moralnych lub niemoralnych. Są tylko książki dobrze napisane i źle napisane") i Stanisława Wyspiańskiego, o tyle współcześnie nie sposób redukować sztukę jedynie do wartości estetycznych. Dla przypomnienia: dziedzictwo Wielkiej Awangardy podważającej czystą estetykę, akademicyzm i instytucjonalizm, dylemat Adorno, czy można pisać poezję po Auschwitz, rozwój sztuki zaangażowanej politycznie po 1968 r., w końcu tzw. zwrot etyczny w sztuce i teorii są tylko nielicznymi dowodami na brak zasadności takiego definiowania sztuki. 

Spróbujmy jednak sprzeniewierzyć się perspektywie Jancovicha i spojrzeć na pornografię jako sztukę ze względu na frmalistyczno-estetyczne aspekty konstytuujące ją jako rodzaj/gatunek/nurt. Nie da się ukryć, że pornografia posiada własne konwencje i chwyty. Może się wręcz wydawać, że bywa redundantna i niemiłosiernie wtórna, z czym zapewne jednak nie zgodzą się jej zagorzali miłośnicy. Według koncepcji formalistycznych (np. opis funkcji poetyckiej języka autorstwa Romana Jakobsona), dziedzina sztuki osiąga dojrzałość, gdy jej wytwory (dzieła/teksty) okazują się autorefleksyjne czy też autotematyczne – poruszają problemy własnego powstania oraz zwracają uwagę na formę/poetykę/estetykę jako niezbędne i nieprzeźroczyste elementy. Dalszym etapem rozwoju dziedziny sztuki (czego doskonałym przykładem jest filmowy western) byłaby zdolność do autoparodii i pastiszu. Oglądając firmy porno, zarówno te profesjonalne, pełnometrażowe, jak i chałupnicze kilkominutowe video amatorów lub adeptów porno-techne, nie trudno zauważyć, że jest to sztuka rządząca się ustalonymi konwencjami, wręcz skodyfikowana. Mamy do czynienia ze specyficznym, nadekspresyjnym „aktorstwem” erotycznego spektaklu, przejrzystymi niczym w komedii dell'arte typami bohaterów, rozpoznawalnymi schematami fabularnymi oraz technikami filmowania. Nie wydaje się, żeby pornografia była śmiertelnie poważna – świadome uproszczeń i schematów filmy są ewidentnie ironiczne, tworzone i zaprogramowane na odbiór z przymrużeniem oka. Przykładem na samoświadomość pornografii są prężnie rozwijające się filmy skierowane dla kobiet, na potrzeby wpisu skoncentruję się na dwóch pełnometrażowych dziełach: „5 gorących historii dla niej” Eriki Lust oraz „Wszystko o Annie” powstałej w spowinowaconej z Larsem von Trierem wytwórni Innocent Pictures. W pierwszym filmie małżeństwo w celu przełamania seksualnej rutyny inscenizuje noc według sadomasochistycznych filmów porno – para pragnie, by ich realne życie stało się tak intensywne jak pornograficzny film – mamy więc do czynienia z ewidentnym chywtem pornofilmu w pornofilnie – doskonały przykład formalnej samoświadomości (Theo Angelopoulos pewnie z dumą patrzy na to z nieba). Z kolei „Wszystko o Annie” w bardzo ironiczny sposób prezentuje domniemaną męską dominację w filmach pornograficznych. Kochanek głównej bohaterki jest przesadnie skarykaturowanym samcem alfa, a jego naturalne przymioty jeszcze bardziej wyeksponowane są przez falliczne rekwizyty.

To tylko kropla w morzu przykładów na dojrzałość pornografii jako gatunku, który byłby podatny także na tekstualną analizę z perspektywy formalnej. Idąc dalej, takie podejście mogłoby wejść w postulat „przepisywania historii gatunku” ogłoszony przez Jasona Mittella – grunt akademicki jeszcze nigdy tak dobrze nie łączył przyjemnego z pożytecznym.

B.S.

Historia nauki to historia odkryć i wynalazków

. Na ogół nie wiemy, że to małe kroki wiodą do wielkich odkryć. I że do wielkich odkryć dochodzi się małymi krokami. Historia rejestruje tylko tych, których osiągnięcia oznaczały wielką zmianę Pamiętamy przede wszystkim o tych, których odkrycia zmieniły świat. Nazwiska cichych wyrobników nauki, zbieraczy danych, interpretatorów i współpracowników mających inspirujące pomysły pokrywa kurz i niepamięć. W minionych wiekach właśnie kobietom przypadała rola osób współpracujących, ukrytych w cieniu, choć wnoszących znaczący wkład, nierzadko twórczy impuls do wspólnego przedsięwzięcia. Z powodów społecznych i politycznych kobiety o zainteresowaniach naukowych nie pracowały samodzielnie. Zazwyczaj badania prowadziły we współpracy z mężczyznami z rodziny: byli to mężowie, bracia, ojcowie, synowie, choć bywało i tak, iż patronem był ktoś obcy. Efekty pracy i wspólny dorobek prezentowany był światu pod nazwiskiem mężczyzny.

Ubiegły, 2011 rok uchwałą Senatu RP z 3 grudnia 2010, stał się rokiem upamiętnienia jednego najwybitniejszych polskich naukowców – Marii Curie-Skłodowskiej. Powodów, aby w ten sposób uczcić pamięć Marii Curie - Skłodowską jest wiele, a rok 2011 nie był wybrany przypadkowo. Równo 100 lat temu Maria Curie odebrała swoją drugą Nagrodę Nobla. Warto też dodać, że jako jedyna kobieta na świecie zdobyła dwa Noble w dwóch różnych dziedzinach – chemii i fizyce. Aby uczcić wybitną polsko-francuską badaczkę organizowano szereg imprez kulturalnych w całej Polsce – wystawy, wystąpienia, sympozja naukowe. Jednym z ciekawszych sposobów na zaprezentowanie sylwetki Marii Curie jest film animowany Tomasza Bagińskiego zrealizowany na polecenie Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Film Bagińskiego oprócz uczczenia wybitnej, polskiej Noblistki miał na celu zachęcenie młodzieży do podejmowania studiów na kierunkach ścisłych. Ten krótkometrażowy film można podzielić na dwie części. W pierwszej reżyser przedstawia w ogromnym skrócie życie Marii Curie – Skłodowskiej. Jest ono ukazane za pomocą starych fotografii umiejętnie połączonych ze sobą za pomocą animacji. I to właśnie ta część jest swego rodzaju hołdem dla Polki za jej osiągnięcia. Natomiast druga część filmu jest bardziej współczesna. W tej części wystąpiły tancerki z programu You Can Dance. Każda z nich prezentowała inną dziedzinę nauk ścisłych za pomocą stylu tańca. Dlaczego reżyser zdecydował się na taniec? I jak ma to zachęcić młode dziewczyny do studiowania na kierunkach ścisłych?
Tomasz Bagiński poprzez swój film (w którym można doszukać się zabarwienia feministycznego) próbuje uświadomić i przekonać odbiorców, że kobieta nie jest, jak uważał m. in. św. Tomasz z Akwinu, pomocą w płodzeniu i pełni pożyteczną rolę w gospodarstwie domowym. Ma prawo do studiowania i uczenia się, nawet na kierunkach ścisłych. Bagiński daje do zrozumienia, że kobietom, które wstępują na drogę naukową, powinno się ułatwiać ich powołanie; powinny nareszcie zniknąć wszelkie zewnętrzne przeszkody, owe śmieszne przesądy, owe przestarzałe poglądy, które zamykają dostęp kobietom do niektórych instytucji naukowych, które im utrudniają kształcenie się, pracę naukową, dostęp do katedr uniwersyteckich.

Marian Smoluchowski w swojej książce „O kobietach w naukach ścisłych” staje po stronie feministek i wykazuje, że kobiety wcale nie są gorsze i mogą zasłynąć w świecie nauki. Uważał on (zwłaszcza, że osobiście znał m. in. Marię Curie – Skłodowską), że kobiety które upodobały sobie nauki ścisłe i którym się całkowicie poświęcają nie odznaczają się mniejszą inicjatywą i samodzielnością w działaniu. „Jest to raczej właściwość charakteru niż umysłu; ale właściwość ta istnieje i odgrywa rolę nadzwyczaj ważną w samodzielnej twórczości naukowej. Składają się na nią różne cechy: pewna awanturniczość, odwaga w wypowiadaniu zdania, upór i zaufanie do siebie samego, pewne zacietrzewienie w swych przedsięwzięciach – w ogóle cechy charakteru, które obserwujemy u chłopców bijących się na ulicy. One były źródłem powodzenia Kolumba i one te dają natchnienie uczonym badaczom do odkrywania nowych dróg badania naukowego; one są źródłem tego, co nazywamy genjalnością”.

Twórczość naukowa wymaga zupełnego oddania się nauce, myśli skupionej w jednym kierunku. Dyletantyzm jest tu wykluczony. Uczony jest zawsze do pewnego stopnia dziwakiem, wpatrzonym w swoją naukę, ignorującym względy i obowiązki życia codziennego. Kobieta zaś jest niewolnicą drobnych codziennych obowiązków. Jeżeli uprawia naukę, czyni to zazwyczaj nie w zamiarze poświęcenia jej całego życia, lecz tylko po dyletancku. W sztuce, a zwłaszcza w literaturze, dyletantyzm nie jest przeszkodą do osiągnięcia pierwszorzędnych wyników. W nauce to niemożliwe, tam trzeba przechodzić długie lata trudnego, systematycznego studium, zanim wolno marzyć o pracy samodzielnej. Chcąc dojść do poważniejszych wyników, trzeba duszę całkowicie zaprzedać nauce.

Smoluchowski jak i Bagiński zdają sobie sprawę, iż dysproporcja na polu twórczości naukowej z czasem zmalej ale nigdy nie zapanuje tu równość. Dlatego właśnie w swoim filmie reżyser przedstawia kobiety. To one odznaczają się przecież pewnymi specjalnymi zaletami: drobiazgową sumiennością i mrówczą pilnością pracy, które powinny im dawać wybitne uzdolnienie w kierunku np. chemii, gdzie ważną rolę grają systematyczne, mozolne poszukiwania doświadczalne. Odpowiadając na wcześniej postawione przeze mnie pytanie dlaczego reżyser wybrał właśnie taniec, odpowiedź brzmi: taniec to ciężka praca, wymagająca sumienności, zaangażowania i determinacji. Więc skoro kobiety, młode dziewczyny, osiągnęły sukces w tańcu, to dlaczego nie mogą studiować matematyki, fizyki czy chemii. .
I.Ł.

Disco nadgryza konsumpcjonizm

Richard Deyer w legendarnym jak samo disco tekście „In Defence of Disco” już w sferze fundamentalnych założeń prezentuje przedsąd, którego nawet nie stara się umotywować – kapitalizm jest systemem złym. Stąd sama muzyka disco, której romantyzm i czułostkowość skowane są w pęta kapitalistycznego systemu produkcyjnego, miałaby być zepsutym owocem zrodzonym z drzewa obowiązującego systemu (swoją drogą, tezę Deyera o powinowactwie disco z kapitalizmem potwierdza historia polskiej muzyki disco, szczególnie w niechlubnym wydaniu polo, której złote lata przypadły na pierwszą dekadę zmian ustrojowych). Nawet jeśli muzyka disco wyposażona jest w pewien ładunek subwersywny, to jest to, posiłkując się koncepcją Bachtina, jedynie przykład chwilowej karnawalizacji – niepożądane partyzanckie treści kontrolowane są przez system kapitalistyczny i przynosząc zyski dodatkowo go uprawomocniają. Za radą badacza weźmy jednak w nawias tragizm systemu kapitalistycznego, z którego nie można się wyswobodzić i przypatrzmy się treściom subwersywnym wobec konsumpcjonizmu, zawartym w dwóch geograficznie, lecz nie stylistycznie oddalonych od siebie piosenkach - „Materlial Girl” Madonny i „Wszystko, czego dziś chcę” Izabeli Trojanowskiej. Oczywiście umiejscowienie tych utworów w nurcie disco może wydawać się dyskusyjne, niemniej muzyka pop jeszcze bardziej wydaje się zależna od trybów kapitalistycznej produkcji. Ze względu na rozmiary notki skoncentruję się na analizie tekstualnej słów do obu piosenek i przyjrzę się ich dominancie kompozycyjnej – ironii.

„Material Gril” (1984)

Konotacje z Marksem nie są przypadkowe. Nowa rola Madonny jest ucieleśnieniem frazy „byt określa świadomość” - na poziomie powierzchniowego znaczenia tekstu Madonna wydaje się lolitką poszukującą sponsoringu. Jedyną wartością, jaką poszukuje u chłopców są ich pełne portfele:

If they don't give me proper credit 
I just walk away 

Madonna, jako konsumpcyjna Madame Sinobroda, rezygnuje z mężczyzn, którzy nie potrafią zaspokoić jej finansowych zachcianek. Kwestionuje mit wielkiej miłości:

'Cause the boy with the cold hard cash 
Is always Mister Right

Taki stan rzeczy nie wynika jednak z wyrachowania, lecz z presji systemu, który rodzi osoby skoncentrowane jedynie na wartościach materialnych:

 'cause everybody's 

A material, a material, a material, a material world 

Ironia Madonny wymierzona jest w sposób bycia całkowicie oparty na konsumpcjonizmie, a wielokrotnie powtarzane słowa „material world” można oczytać jako pewną krytykę takiego nastawienia.

„Wszystko, czego dziś chcę” (1981)

Przykład piosenki Trojanowskiej jest świetnie ilustruje zmiany tzw. epoki Gierka. Cała poprzednia dekada upłynęła pod znakiem największego „dobrobytu” okresu realnego socjalizmu, który wprowadził Polaków w świat raczkującej konsumpcji. W porównaniu z „materialnym światem” Madonny był to jednak konsumpcjonizm skarłowaciały, wiążący się z książeczką mieszkaniową, wczasami w Jugosławii, tęsknym wzrokiem wbitym w witrynę peweksu, wyrobami jeansopodobnymi oraz marzeniami o kupnie Fiata 126p. Tekst piosenki, także discopodobnej, wydaje się przede wszystkim reprezentować opisywany przez Deyera romantyzm, niemniej zawiera interesującą krytykę polskiego konsumpcjonizmu w powijakach:

Zapalasz się, słyszę twój szept
"trochę starań i świat jest nasz"
powiedzmy tak- za osiem lat
adres w bloku i mały Fiat
nie łam głowy, jak ty to uzbierasz
wszystko hurtem możesz dać mi teraz

Wszystko, czego dziś chcę
pamiętaj o tym
polecieć chcę
tam i z powrotem
z ramion twych wprost do nieba, do nieba

Piosenka została wyśpiewana zarówno na festiwalu w Opolu, jaki i Sopocie w 1981 r. Tradycyjne wartości „romantyczne”, karykatura dobrobytu zza żelaznej kurtyny oraz śmiechu warty krajowy konsumpcjonizm to partyzancka wartość niezwykle ironicznego utworu Trojanowskiej.

Jak widać, muzyka popularna może także posługiwać się kategorią wymierzonej w konsumpcjonizm ironii, pod warunkiem, że dzikie, rytmiczne pląsy całego ciała pozwolą nam ją dostrzec.

B.S.

Tożsamość kameleona, czyli nowoczesny portret ciała w wykonaniu Barbie i Madonny

Termin „Barbie”, to konstrukcja dla fenomenu, który w kategoriach kształtowania cielesności tworzy wyobrażenia i pragnienia co do ludzkiego wizerunku. Rozpoznanie w lalce atrybutów i przymiotów ikony popkultury umożliwia postrzeganie jej jako daleki, niedościgniony cel (przyszłość) i jednocześnie zapis świadomości określonego dziesięciolecia, „epoki” (teraźniejszość). I właśnie w tym momencie spotyka się kino z lalką Barbie, a ściśle mówiąc, z jej ekranowym odpowiednikiem, jakim bez wątpienia jest Madonna.

Sposób funkcjonowania „fenomenu” Madonny, pod wieloma względami przywodzi na myśl oddziaływanie i istnienie plastikowej „blond Venus”.  Zarówno Madonna jak i Barbie nie są zjawiskami nadzwyczajnymi w kulturze. Wręcz przeciwnie - oddają charakter dzisiejszych mechanizmów poszukiwania i kształtowania „ja”. Można powiedzieć, że stworzone przez obydwie „panie” wizerunki można traktować jako charakterystyczne dla kultury ponowoczesnej, dla prezentowania ciała w mediach w ogóle.

Madonna/Barbie – ciało - tożsamość/osobowość decydują o oczywistej kolejność skojarzeń. Wprawdzie Madonnie pod względem wymiarów daleko do plastikowej blond Venus, poddawana jest tym samym trendom publicznego (na oczach fanów i widzów) konstruowania tożsamości określanej terminem „osobowości pastiszu” lub „tożsamości kameleona”. 

Esencja kiczu – zestaw do konstruowania tożsamości

Jedno z amerykańskich czasopism w latach dziewięćdziesiątych opublikowało listę gwiazdkowych prezentów przeznaczonych dla wroga. Jedno z pierwszych miejsc zajmowała Barbie. Twórcy rankingu uzasadniali swoja decyzję nieskończoną ilością akcesoriów, do których obliguje posiadanie lalki. Barbie bez strojów, domu, psa, Kena, przyjaciółki, młodszej siostry, cadilaca czy specjalistycznych gadżetów nadających przydomek Barbie (plażowa, pediatra, sportsmenka) nie istnieje. Sama lalka to dopiero początek Barbie. Podobnie jest z Madonną. „Goła” Madonna to nie-Madonna. Wystarczy obejrzeć teledyski do utworów z lat 1983-84, np. "Lucky Star". Ruch odgrywa tu bez wątpienia istotną rolę, lecz trzeba przyznać, że nie dorównuje randze stroju. Czarna kokarda w rozjaśnionych i potarganych włosach, bransolety, swobodnie zwisające u pasa łańcuchy w połączeniu z za krótką bądź zbyt długą odzieżą – oto echa glam rocka połączonego z wygodą obcisłych, lecz elastycznych materiałów primadonn tańca rewiowego, musicalowego, zaprawionego szczyptą breakdance’u. Odzieżowe i jubilerskie „wyposażenie” Madonny odnosi się już nie tylko do zmysłów. Cała otoczka sygnuje gwiazdę jako wartościową w sensie tworzenia na nią popytu i chęci odwzorowania jej wizerunku jak najwierniej.

Wcielenie z Material Girl jest w pewnym sensie odpowiedzią - zaspokojeniem pragnień widza – fana zawłaszczającego wizerunek artystki. Madonna kreując swoje wcielenia, bazuje na zjawisku wszechobecnym we współczesnej kulturze. Nie ulega wątpliwości, że najbardziej podobają nam się te piosenki, które już znamy. Toteż w celu ugruntowanie mitu dodaje symbole dobrze już znane konsumentowi obrazów. Odwołuje się do tradycji godnych poprzedniczek. Wideoklip do piosenki Material Girl (1984) wyreżyserowany przez Mary Lambert z wdziękiem powiela w postaci Madonny Marylin Monroe wraz z całą sytuacją z utworu „Diamenty są najlepszym przyjacielem dziewczyny” z filmu „Mężczyźni wolą blondynki.” Natomiast w zacieraniu granic płciowości przez ubiór męski, kompetentny odbiorca powinien upatrywać reprodukowanie przedstawień Mae West czy Marleny Dietrich.

Rozkwit wizerunku gwiazdy, w którym ubiór daje pretekst do istnienia ciała, na moment wygasa wraz z wydaniem płyty "Ray of light" (1998). Pojawia się stylistyczna przezroczystość jak np. w teledysku do tytułowej piosenki. Akcent z prezentacji ciała niczym na wybiegu co raz wyraźniej przesuwa się w stronę prezentacji jego fizycznych możliwości. Trudno jednak kameleonowi na dłużej pozostać przy „normalności” - stąd kolejne, także egzotyczne wcielenia.

Rekwizyty szybko dezaktualizowanych przez samą artystkę wcieleń, będą przywoływane w świadomej grze z własnym wizerunkiem. Gwiazda, co widać w Hollywood, nie boi się autoironii i obnażenia sekretów młodości swojego ciała. Pozwala z bliska przyjrzeć się swojej twarzy, wcale już nie młodej, a której atrybutem – jak sugeruje jedna ze scen – stanie się zastrzyk kolagenu, zastępujący wulgarny makijaż.

Madonna, będąc godną reprezentantką swoich czasów, potrafi utrzymać się na topie na wielu płaszczyznach równocześnie - kobieta z klasą i pazurem, choć po pięćdziesiątce, która równocześnie jest bardziej cool i groovy, niż niejedna nastolatka. Opisywaną część składową wizerunku można by określić sloganem reklamowym: wyzwanie to ubranie, czy raczej ubranie to ciało, jakkolwiek w drodze do ciała fitness będzie przez Madonnę sukcesywnie rozbierane.

Tożsamość w wykonaniu Madonny

Dlaczego przypadek królowej popu wyklucza traktowanie tożsamości jako skończonej definicji określonej osoby? I dlaczego wspominam o „wykonaniu” – odgrywaniu tożsamości? Zauważyć można związek „sklejania” tożsamości z różnych dostępnych fragmentów ze współczesną sytuacją komunikacji międzyludzkiej. Podaje przykład ludzi, którzy mimo mieszkania w naszym sąsiedztwie pozostają dla nas nieznanymi osobami, my natomiast siłą rzeczy budujemy ich historię w oparciu o to, co dla nas dostępne - nasze wyobrażenia, stereotypy i te fragmenty ich życia, które stanowią zaledwie powierzchnię: wygląd zewnętrzny, posiadane przedmioty. Nie istniejemy jako wyodrębniony, nieruchomy znak, wciąż przekraczamy, rozsadzamy granice, wciąż jesteśmy w drodze pomiędzy wypowiadanymi zdaniami: one ubiegają nas, stwarzają, by ustępować kolejnym.

„Madonna” to kompilacja fragmentów tożsamości. Sam układ elementów i ich zagęszczenie pozostaje kwestią dobrowolnego wyboru, z różnych względów natomiast nie można mówić o świadomej decyzji co do wskazania samych komponentów. Jak na ironię losu tak samodzielna jednostka w kwestii wizerunku odzwierciedla foulcautowskie ciało zdyscyplinowane – podporządkowane dominującemu dyskursowi wiedzy i władzy, gdzie uroda i kształty ciała w dobie obrazkowości kultury, często stanowią niestety kartę przetargową zarówno w walce o światło reflektorów, jak i w pogoni za „karierą” na poziomie urzędniczego wyścigu szczurów.

W ciągu 25 lat zmieniała image, prowokowała, wikłała się w skandale. Pikantne życie osobiste przyczyniało się do jeszcze większego wzrostu popularności artystki. Jej utwory w wielu gatunkach muzycznych, zawsze trafiały na szczyty list przebojów.

Fenomen Madonny polega na tym, że gwiazda tak naprawdę nigdy się nie zestarzała i nie pozwoliła o sobie zapomnieć. Ciągle podąża z duchem czasu, odzwierciedlenie najnowszych trendów można odnaleźć w każdym jej nowym albumie, przy czym każdy z nich jest oryginalny i charakterystyczny tylko dla tej artystki.

I.Ł.

Więcej niż kpina? Kwestia ironii w magazynach dla mężczyzn

„Seks – ona będzie Twoją grouppie”, „Mr Seks Gadżet. Bądź jej ulubioną zabawką w łóżku” (pisownia oryginalna) to tytuły artykułów zamieszczone na okładce magazynu Men's Helath. Oba odnoszą się do sfery seksualnych relacji damsko-męskich i sformułowane są w sposób, nazwijmy to – humorystyczny. Na pierwszy rzut oka są seksistowskie. Podążając jednak tropem Davida Gaunteltta (i jednocześnie sprawiając, że Sokrates, Schlegel i Zbigniew Herbert przewracają się w grobie), spróbujmy spenetrować ten temat jak najgłębiej – przekraczając granicę drugiego, zakamuflowanego znaczenia, które zwykliśmy określać ironią. Warto zaznaczyć, że David Gauntlett daleki jest od generalizacji magazynów dla mężczyzn. Zastrzega, że redundancja (w tym przypadku dotycząca retoryki czasopism) charakterystyczna jest dla poszczególnych tytułów, a nie ogólnego piśmienniczego tworu, który umownie nazywamy „magazynami dla mężczyzn”. Wykorzystując te spostrzeżenia  pragnę przyjrzeć się relacji domniemanych ironii i seksizmu w Men's Helath (nry 8 i 11 z 20011 r.).

Powołując się na badania ekipy Jacksona, Gauntlett uznaje podwójną funkcję domniemanej ironii męskich czasopism. Ma ona być zarówno zewnętrzna i stanowić „warstwę ochronną” przed zarzutami o seksizm (swoją drogą, właśnie z takiego założenia wychodzi obrona i analiza samego badacza) oraz wewnętrzna – stanowiąca wentyl bezpieczeństwa dla mężczyzn, którzy na wyboistej drodze do autokreacji są niczym dzieci błądzące we mgle.

Uważam, że Gauntlett idealizuje i wyolbrzymia zjawisko samej ironii, która w magazynie Men's Helath występuje w śladowych ilościach. Warto zauważyć, że analiza badacza oparta jest nie retoryce samego tekstu (rzecz jasna analiza tekstualna nie jest w studiach kulturowych wystarczająca, biorąc jednak pod uwagę, że ironia jako strategia retoryczna ściśle związana jest z komunikatem jako tekstem/tworem dyskursywnym, powinna być częścią składową badań), lecz na relacjach odbiorczych – fakt, że czytelnicy nie biorą na poważnie zawartego w magazynach komunikatu, nie oznacza jeszcze, że jest on ironiczny (znaczeniowo subwersywny). Nawet jeśli G. posługuje się figurą „odbiorcy modelowego”, taki przebieg analizy wydaje mi się metodologicznym hochsztaplerstwem niezwykle perswazyjnego tekstu – pamiętajmy, że (np. w przeciwieństwie do kampu w ujęciu Sontag) ironia nie jest w oku odbiorcy, lecz programowana jest przez nadawcę i przez niego odbiorcy sygnalizowana.

Przy ogromnej chęci nie potrafię doszukać się celowej ironii w Men's Helath. Jeśli tytuł jednego z działów brzmi „Mężczyzna alfa”, to z zawarte w nim poradnikowe artykuły mają na celu zbliżenie się właśnie do takiego ideału – sformułowanie może mieć wymiar humorystyczny (można je potraktować z przymrużeniem oka), lecz w ostatecznym rozrachunku kryje znaczenie dosłowne, nie ironiczne/odwrotne.

Najbardziej absurdalnym argumentem G. wydaje mi się spostrzeżenie, jakoby seksizm męskich czasopism był ironiczny w tym sensie, że jego celem jest wykpienie seksizmu właśnie. Trudno dostrzec podwójność obrazów i treści soft-porno zawartych w magazynach – wizerunki półnagich kobiet w zachęcających pozycjach pełnią dokładnie tę samą funkcję, jaką pełni (soft)porno właśnie – wzbudzają/katalizują pożądanie, nic ponadto. Dla porównania – równie karkołomnym intelektualnym przedsięwzięciem byłoby uzasadnienie, że niewybredne rasistowskie lub antysemickie żarty wymierzone są w rasizm lub antysemityzm. Nawet jeśli osoba je opowiadająca zachowuje dystans wobec tych postaw, w gruncie rzeczy nadal przenosi niepoprawnie politycznie treści.

G. zdaje się traktować ironię jako nadrzędną kategorię estetyczną i retoryczną, która jest dominatą w konstruowaniu przekazu przez męskie czasopisma. Można w tym miejscu zadać pytanie, czy redundantna, powtarzalna ironia jest jeszcze rozpoznawalna. Cytując Schlegla, „Jest to najgłębsza ironia ironii, że zaczyna ona nas nudzić właśnie wtedy, gdy nam ją prezentują stale i wszędzie”. Wydaje mi się, że ze względu na skonwencjonalizowanie, ironie straciła swoją konstytutywną cechę – potencjał podwójnego znaczenia. Męskie magazyny to nie poezja Zbigniewa Herberta – strategie ironiczne nie są w nich tak ważne i ewidentnie obecne, jak chciałby Gauntlett. Inaczej mówiąc – badacz implikuje im treści, kótre zwyczajnie nie są przez czasopisma programowane.

Wydaje mi się, że zasadniczym błędem analizy Gauntletta jest zrównanie kategorii ironii i dystansu. Fakt, że niektóre treści magazynu Men's Helath pisane są z przymrużeniem oka, nie oznacza jeszcze, że są ironiczne i zakładają podwójne znaczenie. Bliżej mi do tezy Jacksona, głoszącej, że jest to stworzenie wrażenia, iż mężczyźni chcą takich magazynów, ale tak naprawdę ich nie potrzebują. 


B.S.

Ile męskości w męskich czasopismach?

Na sklepowych półkach dominują czasopisma skierowane do kobiet. Jednakże nisza męskich magazynów w naszym kraju powoli zaczyna się poszerzać. Obok tak znanej marki jak Playboy, zaczynają wyłaniają się nowe tytuły.

Zacznę od najbardziej znanego czasopisma dla mężczyzn, Playboy. Jest on wydawany na rynku polskim od grudnia 1992 roku. Znany głównie z rozbieranych sesji sławnych kobiet, zarówno Polek jak i zagranicznych gwiazd. Magazyn zawiera także wiele interesujących artykułów i dobrych wywiadów, dla entuzjastów szeroko rozumianej kultury i sztuki.

Podobną stylizacją posługują się wydawcy CKM, który zadebiutował w lipcu 1998 roku. Niestety już przy pierwszym kontakcie z czasopismem można zauważyć mniejszą ekskluzywność zarówno szaty graficznej, jak i niższy poziom zawartych w nim treści. Jednak najbardziej rażą nienaturalne sesje fotograficzne, w których wszystkie kobiety wyglądają jak plastikowe lalki.

W całkowicie innej kategorii można ulokować magazyn Logo, który nastawione jest na reklamę towarów. Zawartość prezentowanych w nim treści jest zachowana w formie poradników, które mają pomóc mężczyznom przy zakupie nowych gadżetów. Jednak dla mnie zastanawiające jest istnienie takich tytułów w dobie Internetu i porównywarek cen.

Według mnie zdecydowanym liderem w przedstawionym przeze mnie zestawieniu jest, już trochę bardziej jednolity tematycznie Men’s Healt. To idealny magazyn dla mężczyzn aktywnych fizycznie, którzy poszukają wskazówek na temat ćwiczeń i zdrowej diety.

Warto zwrócić uwagę na MaleMan, pismo pod redakcją Oliwiera Janika, które kreowane jest na najbardziej ekskluzywne i intelektualne. Jednak mimo dość wysokiej ceny, magazyn nie zawiera wiele treści, kolejne strony są raczej w przeważającej części skierowane bardziej do wzrokowców, niż do czytających osobników.

Na rynku pojawił się jeszcze nowy tytuł na rynku, czyli kwartalnik Prime. Treść to w szczególności artykuły poświęcone kulturze i modzie. Dobrze napisane, ale w średniej oprawie graficznej, przywodzącej na myśl magazynu z niższej półki.

Jak więc widać magazyny męskie uległy modzie na atrakcyjny wygląd, a kreowany przez nie wizerunek mężczyzny jest bardzo zbliżony do wizerunku mężczyzny metroseksualnego.

Nastawienie współczesnego reprezentanta kultury zachodniej do własnej atrakcyjności fizycznej jest źródłem wielkiego paradoksu, który stanowi obiekt badań psychologów na całym świecie. Z jednej strony ludzie mają niespotykane wcześniej możliwości poprawiania wyglądu, korygowania kształtu twarzy i ciała poprzez odpowiednie ubrania, makijaż, zabiegi, ćwiczenia, masaże aż po operacje plastyczne, i chętnie z tego korzystają, a z drugiej wcale nie są dzięki temu szczęśliwsi. Z badań Amerykańskiego Towarzystwa Chirurgii Plastycznej wynika, iż liczba operacji wykonywanych w celach kosmetycznych spadła w 2004 roku w porównaniu z rokiem 2000 (z 1900 tys. operacji do 1740 tys. w roku 2004).

W powszechnym mniemaniu operacje plastyczne to domena kobiet. Pogląd ten podzielają także niektórzy naukowcy, choćby przedstawiciele nurtu socjobiologicznego, którzy twierdzą, że uroda ma drugorzędne znaczenie w przypadku mężczyzn. O ich atrakcyjności na rynku matrymonialnym decyduje posiadanie odpowiednich zasobów – obecnie pieniędzy, kiedyś pożywienia, dzięki którym mogą zapewnić potomstwu przetrwanie. Zupełnie inny obraz współczesnego mężczyzny wyłania się po analizach statystyk operacji plastycznych wykonywanych przez tę płeć.

Mamy więc z jednej strony niespotykany wcześniej pęd do poprawiania urody, któremu ulegli także mężczyźni, z drugiej strony regularny wzrost liczby osób niezadowolonych z wyglądu. Klasykę badań nad tym zjawiskiem stanowią międzynarodowe pomiary wykonane na zlecenie miesięcznika Psychology Today, z których wynika, że w 1972 roku liczna niezadowolonych z wyglądu ogólnego mężczyzn była 3 razy niższa niż w roku 1997. Źródłem największych frustracji jest dla męskiej populacji brzuch (ponad połowa niezadowolonych), waga (połowa populacji) oraz muskulatura – ok 45 %.

Niedościgłe ideały urody

Ludzie są ładniejsi, bardziej atrakcyjni niż kiedykolwiek przedtem i najbardziej w historii ludzkości niezadowoleni z własnego wyglądu. Stwierdzenie tego faktu pociąga za sobą pytanie o przyczyny zaistniałego paradoksu. Psychologowie są zgodni mówiąc, że jednym z powodów są wygórowane standardy urody. Przykładem takiego wzorca, który wymaga ogromnej dbałości, elegancji oraz wyrafinowanego smaku jest model mężczyzny metroseksualnego. To nowe pojęcie, wymyślone przez brytyjskiego dziennikarza Marka Simpsona w 1994 roku, które funkcjonuje w świadomości społecznej od kilku lat, oznacza heteroseksualnego, dobrze wykształconego mężczyznę, najczęściej mieszkańca dużego miasta, o cechach uważanych do tej pory za typowo kobiece: zadbanego, wypielęgnowanego, gustownie ubranego, przywiązującego wagę do zabiegów kosmetycznych, znajdującego przyjemność w zakupach. Kobiety mówią o mężczyznach metroseksualnych, że są nie tylko kulturalni i obyci w świecie, ale także delikatni, empatyczni i uczuciowi. 

Szukanie winowajcy

Kolejne pytanie, jakie stawiają sobie psychologowie w związku z badaniami nad wizerunkiem ciała, odnosi się do promocji współczesnych standardów urody. W jaki sposób propaguje się ideały atrakcyjności fizycznej, kto ponosi odpowiedzialność za lawinowy wzrost niezadowolenia z wyglądu wśród mieszkańców krajów zachodnich? Wielu oskarża o to media (m.in. prasę), które w sposób natarczywy lansują nadmiernie wychudzone modelki i nienaturalnie umięśnionych mężczyzn. Są też tacy naukowcy, którzy zwracają uwagę na ujednolicenie wzorców sylwetek kobiecych i męskich, które powinny być: szczupłe, umięśnione i wysokie. Chcąc znaleźć potwierdzenie zarzutów stawianych mediom, psychologowie analizują przekazy telewizyjne – programy, filmy; prasowe – artykuły oraz zdjęcia i reklamowe – np. billboardy pod kątem promocji opisanych wcześniej standardów urody.

Jednak najczęściej mężczyźni czytają przede wszystkim o sprzętach (AGD, audio-wideo, komputery, urządzenia sportowe, telefony) oraz o szeroko rozumianym wyglądzie zewnętrznym (ubrania, kosmetyki, perfumy, fitness, sport, zdrowa dieta, odchudzanie, rekreacja). Jeżeli uwzględnimy jeszcze fakt zdecydowanego promowania zdjęć atrakcyjnych ludzi, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, możemy odpowiedzieć twierdząco na postawione na wstępie pytanie. Magazyny męskie uległy modzie na atrakcyjny wygląd, a kreowany przez nie wizerunek mężczyzny jest bardzo zbliżony do wizerunku mężczyzny metroseksualnego.
Czy treści przedstawiane w magazynach męskich stanowią odzwierciedlenie upodobań i preferencji czytelników, czy też je kształtują? Naukowcy nie są w tej kwestii zgodni. Według mnie mamy do czynienia z oddziaływaniem dwustronnym, a więc kreacją nowych trendów oraz odpowiadaniem na zapotrzebowanie rynku czytelniczego.

I.Ł.

Dbaj o siebie

Zapewne włos zjeżyłby się głowach tradycyjnych naukowców, którzy usłyszeliby o próbie aplikacji koncepcji technologii „self” autorstwa Michela Foucaulta na dyskurs kolorowych czasopism dla kobiet. Pokuśmy się jednak tę niewinną trawestację i na potrzebę chwili zrównajmy slogan reklamowy kosmetycznej firmy Garnier z przednowoczesnymi strategiami budowania prawdy o sobie.

Wydaje się, że Cosmopolitan, stosując się do starogreckiej zasady „w zdrowym ciele zdrowy duch”, proponowane przez siebie dyskursy podmiotowości opiera raczej na pierwszym członie tej sentencji. Poznawanie ciała i troska o własny wizerunek, których głównym aspektem jest zaspokajanie konsumpcyjnych potrzeb, to elementy tworzące performatywną cosmotożsamość współczesnej młodej kobiety. Pozwalając sobie na dalsze mezalianse filozofii i popkultury - jeśli u Marksa „byt określa świadomość”, tak w Cosmopolitan „konsumpcjonizm określa tożsamość”. Niemniej, redukcja osobliwych technologii „self” prezentowanych w Cosmo jedynie do fizycznej atrakcyjności i afirmacji seksualności jest krzywdzącym analitycznym zaniechaniem. Warto prześledzić także, obecne w mniej oczywisty sposób, sposoby autokreacji związane z emocjonalnością, duchowością czy intelektem.

Rzecz jasna, takie badanie wymagałoby bardziej pogłębionej analizy wielu numerów czasopisma wydanych na przestrzeni kilku lat, biorąc jednak pod uwagę redundancję magazynów tego typu, na potrzeby tej notki potraktujmy listopadowy numer tegorocznego Cosmopolitan (nr 11(174)/2011) jako reprezentatywne studium przypadku.

Do rozwoju osobistego zachęca nas już sama okładka, zamieszczająca (co prawda mniej wyeksponowany) nagłówek „Kariera w stylu Cosmo: Jak dotrzeć na szczyt?”. Stosunkowo krótki artykuł przybliża Mikę Brzezinski (co ciekawe w kontekście rodzimego Cosmo, nie ma słowa o polskim pochodzeniu córki Zbigniewa Brzezińskiego – bardzo kosmopolitycznie i antypatrialcahlnie jednocześnie) jako dziennikarkę nonkonformistyczną. Tekst utrzymany jest w konwencji miniwywiadu. Pojawiają się wątki feministyczne: „To fatalny pomysł spędzać czas z mężem i dziećmi (w twoim przypadku to może być chłopak lub znajomi), gdy myśli są zaprzątnięte czymś innym” (s. 58). Artykuł przedstawia kobietę ambitną, profesjonalną i zaangażowaną w pracę, której poświęciła sporo czasu. Podobnie jest w dłuższym już tekście (który w przeciwieństwie do poprzedniego nie jest przedrukiem z amerykańskiego wydania) poświęconym nastoletniej polskiej władczyni internetu – posiadaczki i założycielki kilku portali internetowych. Tekst to narracyjna biografia „dziewczyny z sąsiedztwa”, która wytrwałością i pomysłowością osiągnęła sukces – taka postawa jest przez Cosmo podziwiana i stawiana jako wzór. W cosmokarierze liczą się zarówno wytrwałość, jak i kompetencje. Artykuły rzetelnie zaznaczają, że by osiągnąć zawodowy sukces, częściowa rezygnacja z przyjemności życia osobistego jest konieczna. Niemniej, warto.

Kilka artykułów (4) poświęconych jest także kobiecej emocjonalności i „radzeniu sobie z problemami”. Część z nich odnosi się do związków z mężczyznami – pojawiają się wskazówki radzenia sobie po rozstaniu, opis właściwej i niewłaściwej zazdrości oraz długi tekst poświęcony reakcji na własne błędy. Artykuły mają charakter poradnikowy, a z cosmoinstruktażu wynika konieczności racjonalnego podejścia do problemu, analizy, bilansu zysków i strat. To może być dość zaskakujący wniosek – Cosmopolitan okazuje się bastionem kobiecej zdroworozsądkowej postawy. „Zwiększysz szanse, na poznanie mężczyzny, który jest Ciebie wart” (s. 50), „Masz prawo się mylić” (53), „Nie pozwalaj, by ktoś naruszał Twoje poczucie godności” (54) – to tylko niektóre z rad, jakie można porównać z antyczno-chrześcijańskimi regułami technolofii „self”.

W tym kontekście ciekawym artykułem, który spodobałby się zarówno McRobbie, jak i bardziej niechętnym kobiecym czasopismom feministkom, jest tekst „Gdy nie masz ochoty być mamą”, ze śródtytułem korespondującym z niniejszą próba analizy „Troska – tak. O siebie”. Tekst prezentuje macierzyństwo jako wybór oraz nie wartościuje powodów, dla którego można z niego zrezygnować – kariera, trudności finansowe, lęk przed odpowiedzialnością, w końcu brak ochoty – to świadomy wybór kobiety. Najpierw należy poznać własne potrzeby, a następnie w zgodzie z nimi troszczyć się o przebieg życia.

Do troski o duchowość zachęca nas także dział (1 strona) kulturalny, gdzie oprócz multipleksowego repertuaru i znajdziemy przychylną opinię o muzyce filmowej do „Flamenco” Carlosa Saury oraz książki wydawnictwa W.A.B.

Nie można zapominać o tym, że Cosmopolitan jako czasopismo (mimo feeri kolorowych obrazków) operuje przede wszystkim słowem, które jest bardzo ważnym nośnikiem obecnej w magazynie osobliwej propozycji technologii „self”. Retoryka „dbaj o siebie” to m.in.: persfazyjnośc, bezpośrednie zwroty do czytelniczek, tryb rozkazujący, przekonująca argumentacja, odwoływanie się do doświadczeń, które posiada każda kobieta

W Cosmopolitan trudno oddzielić sferę rozwoju „fizycznego” i „duchowego” - wizerunek jest bardzo ważnym elementem proponowanej przez czasopismo kobiecej tożsamości. Na 64 artykuły wymienione w spisie treści, 9 dotyczy problemów niezwiązanych bezpośrednio z urodą i seksem. Kariera ma przynieść wymierne zyski finansowe, liczy się zadowolenie z własnych postaw, a sukces jest mierzalny osobistą satysfakcją. Jeśli Cosmopolitan faktycznie proponuje technologie „self”, nie jest to pełny projekt autokreacji.

B.S.