Historia nauki to historia odkryć i wynalazków

. Na ogół nie wiemy, że to małe kroki wiodą do wielkich odkryć. I że do wielkich odkryć dochodzi się małymi krokami. Historia rejestruje tylko tych, których osiągnięcia oznaczały wielką zmianę Pamiętamy przede wszystkim o tych, których odkrycia zmieniły świat. Nazwiska cichych wyrobników nauki, zbieraczy danych, interpretatorów i współpracowników mających inspirujące pomysły pokrywa kurz i niepamięć. W minionych wiekach właśnie kobietom przypadała rola osób współpracujących, ukrytych w cieniu, choć wnoszących znaczący wkład, nierzadko twórczy impuls do wspólnego przedsięwzięcia. Z powodów społecznych i politycznych kobiety o zainteresowaniach naukowych nie pracowały samodzielnie. Zazwyczaj badania prowadziły we współpracy z mężczyznami z rodziny: byli to mężowie, bracia, ojcowie, synowie, choć bywało i tak, iż patronem był ktoś obcy. Efekty pracy i wspólny dorobek prezentowany był światu pod nazwiskiem mężczyzny.

Ubiegły, 2011 rok uchwałą Senatu RP z 3 grudnia 2010, stał się rokiem upamiętnienia jednego najwybitniejszych polskich naukowców – Marii Curie-Skłodowskiej. Powodów, aby w ten sposób uczcić pamięć Marii Curie - Skłodowską jest wiele, a rok 2011 nie był wybrany przypadkowo. Równo 100 lat temu Maria Curie odebrała swoją drugą Nagrodę Nobla. Warto też dodać, że jako jedyna kobieta na świecie zdobyła dwa Noble w dwóch różnych dziedzinach – chemii i fizyce. Aby uczcić wybitną polsko-francuską badaczkę organizowano szereg imprez kulturalnych w całej Polsce – wystawy, wystąpienia, sympozja naukowe. Jednym z ciekawszych sposobów na zaprezentowanie sylwetki Marii Curie jest film animowany Tomasza Bagińskiego zrealizowany na polecenie Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Film Bagińskiego oprócz uczczenia wybitnej, polskiej Noblistki miał na celu zachęcenie młodzieży do podejmowania studiów na kierunkach ścisłych. Ten krótkometrażowy film można podzielić na dwie części. W pierwszej reżyser przedstawia w ogromnym skrócie życie Marii Curie – Skłodowskiej. Jest ono ukazane za pomocą starych fotografii umiejętnie połączonych ze sobą za pomocą animacji. I to właśnie ta część jest swego rodzaju hołdem dla Polki za jej osiągnięcia. Natomiast druga część filmu jest bardziej współczesna. W tej części wystąpiły tancerki z programu You Can Dance. Każda z nich prezentowała inną dziedzinę nauk ścisłych za pomocą stylu tańca. Dlaczego reżyser zdecydował się na taniec? I jak ma to zachęcić młode dziewczyny do studiowania na kierunkach ścisłych?
Tomasz Bagiński poprzez swój film (w którym można doszukać się zabarwienia feministycznego) próbuje uświadomić i przekonać odbiorców, że kobieta nie jest, jak uważał m. in. św. Tomasz z Akwinu, pomocą w płodzeniu i pełni pożyteczną rolę w gospodarstwie domowym. Ma prawo do studiowania i uczenia się, nawet na kierunkach ścisłych. Bagiński daje do zrozumienia, że kobietom, które wstępują na drogę naukową, powinno się ułatwiać ich powołanie; powinny nareszcie zniknąć wszelkie zewnętrzne przeszkody, owe śmieszne przesądy, owe przestarzałe poglądy, które zamykają dostęp kobietom do niektórych instytucji naukowych, które im utrudniają kształcenie się, pracę naukową, dostęp do katedr uniwersyteckich.

Marian Smoluchowski w swojej książce „O kobietach w naukach ścisłych” staje po stronie feministek i wykazuje, że kobiety wcale nie są gorsze i mogą zasłynąć w świecie nauki. Uważał on (zwłaszcza, że osobiście znał m. in. Marię Curie – Skłodowską), że kobiety które upodobały sobie nauki ścisłe i którym się całkowicie poświęcają nie odznaczają się mniejszą inicjatywą i samodzielnością w działaniu. „Jest to raczej właściwość charakteru niż umysłu; ale właściwość ta istnieje i odgrywa rolę nadzwyczaj ważną w samodzielnej twórczości naukowej. Składają się na nią różne cechy: pewna awanturniczość, odwaga w wypowiadaniu zdania, upór i zaufanie do siebie samego, pewne zacietrzewienie w swych przedsięwzięciach – w ogóle cechy charakteru, które obserwujemy u chłopców bijących się na ulicy. One były źródłem powodzenia Kolumba i one te dają natchnienie uczonym badaczom do odkrywania nowych dróg badania naukowego; one są źródłem tego, co nazywamy genjalnością”.

Twórczość naukowa wymaga zupełnego oddania się nauce, myśli skupionej w jednym kierunku. Dyletantyzm jest tu wykluczony. Uczony jest zawsze do pewnego stopnia dziwakiem, wpatrzonym w swoją naukę, ignorującym względy i obowiązki życia codziennego. Kobieta zaś jest niewolnicą drobnych codziennych obowiązków. Jeżeli uprawia naukę, czyni to zazwyczaj nie w zamiarze poświęcenia jej całego życia, lecz tylko po dyletancku. W sztuce, a zwłaszcza w literaturze, dyletantyzm nie jest przeszkodą do osiągnięcia pierwszorzędnych wyników. W nauce to niemożliwe, tam trzeba przechodzić długie lata trudnego, systematycznego studium, zanim wolno marzyć o pracy samodzielnej. Chcąc dojść do poważniejszych wyników, trzeba duszę całkowicie zaprzedać nauce.

Smoluchowski jak i Bagiński zdają sobie sprawę, iż dysproporcja na polu twórczości naukowej z czasem zmalej ale nigdy nie zapanuje tu równość. Dlatego właśnie w swoim filmie reżyser przedstawia kobiety. To one odznaczają się przecież pewnymi specjalnymi zaletami: drobiazgową sumiennością i mrówczą pilnością pracy, które powinny im dawać wybitne uzdolnienie w kierunku np. chemii, gdzie ważną rolę grają systematyczne, mozolne poszukiwania doświadczalne. Odpowiadając na wcześniej postawione przeze mnie pytanie dlaczego reżyser wybrał właśnie taniec, odpowiedź brzmi: taniec to ciężka praca, wymagająca sumienności, zaangażowania i determinacji. Więc skoro kobiety, młode dziewczyny, osiągnęły sukces w tańcu, to dlaczego nie mogą studiować matematyki, fizyki czy chemii. .
I.Ł.

Disco nadgryza konsumpcjonizm

Richard Deyer w legendarnym jak samo disco tekście „In Defence of Disco” już w sferze fundamentalnych założeń prezentuje przedsąd, którego nawet nie stara się umotywować – kapitalizm jest systemem złym. Stąd sama muzyka disco, której romantyzm i czułostkowość skowane są w pęta kapitalistycznego systemu produkcyjnego, miałaby być zepsutym owocem zrodzonym z drzewa obowiązującego systemu (swoją drogą, tezę Deyera o powinowactwie disco z kapitalizmem potwierdza historia polskiej muzyki disco, szczególnie w niechlubnym wydaniu polo, której złote lata przypadły na pierwszą dekadę zmian ustrojowych). Nawet jeśli muzyka disco wyposażona jest w pewien ładunek subwersywny, to jest to, posiłkując się koncepcją Bachtina, jedynie przykład chwilowej karnawalizacji – niepożądane partyzanckie treści kontrolowane są przez system kapitalistyczny i przynosząc zyski dodatkowo go uprawomocniają. Za radą badacza weźmy jednak w nawias tragizm systemu kapitalistycznego, z którego nie można się wyswobodzić i przypatrzmy się treściom subwersywnym wobec konsumpcjonizmu, zawartym w dwóch geograficznie, lecz nie stylistycznie oddalonych od siebie piosenkach - „Materlial Girl” Madonny i „Wszystko, czego dziś chcę” Izabeli Trojanowskiej. Oczywiście umiejscowienie tych utworów w nurcie disco może wydawać się dyskusyjne, niemniej muzyka pop jeszcze bardziej wydaje się zależna od trybów kapitalistycznej produkcji. Ze względu na rozmiary notki skoncentruję się na analizie tekstualnej słów do obu piosenek i przyjrzę się ich dominancie kompozycyjnej – ironii.

„Material Gril” (1984)

Konotacje z Marksem nie są przypadkowe. Nowa rola Madonny jest ucieleśnieniem frazy „byt określa świadomość” - na poziomie powierzchniowego znaczenia tekstu Madonna wydaje się lolitką poszukującą sponsoringu. Jedyną wartością, jaką poszukuje u chłopców są ich pełne portfele:

If they don't give me proper credit 
I just walk away 

Madonna, jako konsumpcyjna Madame Sinobroda, rezygnuje z mężczyzn, którzy nie potrafią zaspokoić jej finansowych zachcianek. Kwestionuje mit wielkiej miłości:

'Cause the boy with the cold hard cash 
Is always Mister Right

Taki stan rzeczy nie wynika jednak z wyrachowania, lecz z presji systemu, który rodzi osoby skoncentrowane jedynie na wartościach materialnych:

 'cause everybody's 

A material, a material, a material, a material world 

Ironia Madonny wymierzona jest w sposób bycia całkowicie oparty na konsumpcjonizmie, a wielokrotnie powtarzane słowa „material world” można oczytać jako pewną krytykę takiego nastawienia.

„Wszystko, czego dziś chcę” (1981)

Przykład piosenki Trojanowskiej jest świetnie ilustruje zmiany tzw. epoki Gierka. Cała poprzednia dekada upłynęła pod znakiem największego „dobrobytu” okresu realnego socjalizmu, który wprowadził Polaków w świat raczkującej konsumpcji. W porównaniu z „materialnym światem” Madonny był to jednak konsumpcjonizm skarłowaciały, wiążący się z książeczką mieszkaniową, wczasami w Jugosławii, tęsknym wzrokiem wbitym w witrynę peweksu, wyrobami jeansopodobnymi oraz marzeniami o kupnie Fiata 126p. Tekst piosenki, także discopodobnej, wydaje się przede wszystkim reprezentować opisywany przez Deyera romantyzm, niemniej zawiera interesującą krytykę polskiego konsumpcjonizmu w powijakach:

Zapalasz się, słyszę twój szept
"trochę starań i świat jest nasz"
powiedzmy tak- za osiem lat
adres w bloku i mały Fiat
nie łam głowy, jak ty to uzbierasz
wszystko hurtem możesz dać mi teraz

Wszystko, czego dziś chcę
pamiętaj o tym
polecieć chcę
tam i z powrotem
z ramion twych wprost do nieba, do nieba

Piosenka została wyśpiewana zarówno na festiwalu w Opolu, jaki i Sopocie w 1981 r. Tradycyjne wartości „romantyczne”, karykatura dobrobytu zza żelaznej kurtyny oraz śmiechu warty krajowy konsumpcjonizm to partyzancka wartość niezwykle ironicznego utworu Trojanowskiej.

Jak widać, muzyka popularna może także posługiwać się kategorią wymierzonej w konsumpcjonizm ironii, pod warunkiem, że dzikie, rytmiczne pląsy całego ciała pozwolą nam ją dostrzec.

B.S.

Tożsamość kameleona, czyli nowoczesny portret ciała w wykonaniu Barbie i Madonny

Termin „Barbie”, to konstrukcja dla fenomenu, który w kategoriach kształtowania cielesności tworzy wyobrażenia i pragnienia co do ludzkiego wizerunku. Rozpoznanie w lalce atrybutów i przymiotów ikony popkultury umożliwia postrzeganie jej jako daleki, niedościgniony cel (przyszłość) i jednocześnie zapis świadomości określonego dziesięciolecia, „epoki” (teraźniejszość). I właśnie w tym momencie spotyka się kino z lalką Barbie, a ściśle mówiąc, z jej ekranowym odpowiednikiem, jakim bez wątpienia jest Madonna.

Sposób funkcjonowania „fenomenu” Madonny, pod wieloma względami przywodzi na myśl oddziaływanie i istnienie plastikowej „blond Venus”.  Zarówno Madonna jak i Barbie nie są zjawiskami nadzwyczajnymi w kulturze. Wręcz przeciwnie - oddają charakter dzisiejszych mechanizmów poszukiwania i kształtowania „ja”. Można powiedzieć, że stworzone przez obydwie „panie” wizerunki można traktować jako charakterystyczne dla kultury ponowoczesnej, dla prezentowania ciała w mediach w ogóle.

Madonna/Barbie – ciało - tożsamość/osobowość decydują o oczywistej kolejność skojarzeń. Wprawdzie Madonnie pod względem wymiarów daleko do plastikowej blond Venus, poddawana jest tym samym trendom publicznego (na oczach fanów i widzów) konstruowania tożsamości określanej terminem „osobowości pastiszu” lub „tożsamości kameleona”. 

Esencja kiczu – zestaw do konstruowania tożsamości

Jedno z amerykańskich czasopism w latach dziewięćdziesiątych opublikowało listę gwiazdkowych prezentów przeznaczonych dla wroga. Jedno z pierwszych miejsc zajmowała Barbie. Twórcy rankingu uzasadniali swoja decyzję nieskończoną ilością akcesoriów, do których obliguje posiadanie lalki. Barbie bez strojów, domu, psa, Kena, przyjaciółki, młodszej siostry, cadilaca czy specjalistycznych gadżetów nadających przydomek Barbie (plażowa, pediatra, sportsmenka) nie istnieje. Sama lalka to dopiero początek Barbie. Podobnie jest z Madonną. „Goła” Madonna to nie-Madonna. Wystarczy obejrzeć teledyski do utworów z lat 1983-84, np. "Lucky Star". Ruch odgrywa tu bez wątpienia istotną rolę, lecz trzeba przyznać, że nie dorównuje randze stroju. Czarna kokarda w rozjaśnionych i potarganych włosach, bransolety, swobodnie zwisające u pasa łańcuchy w połączeniu z za krótką bądź zbyt długą odzieżą – oto echa glam rocka połączonego z wygodą obcisłych, lecz elastycznych materiałów primadonn tańca rewiowego, musicalowego, zaprawionego szczyptą breakdance’u. Odzieżowe i jubilerskie „wyposażenie” Madonny odnosi się już nie tylko do zmysłów. Cała otoczka sygnuje gwiazdę jako wartościową w sensie tworzenia na nią popytu i chęci odwzorowania jej wizerunku jak najwierniej.

Wcielenie z Material Girl jest w pewnym sensie odpowiedzią - zaspokojeniem pragnień widza – fana zawłaszczającego wizerunek artystki. Madonna kreując swoje wcielenia, bazuje na zjawisku wszechobecnym we współczesnej kulturze. Nie ulega wątpliwości, że najbardziej podobają nam się te piosenki, które już znamy. Toteż w celu ugruntowanie mitu dodaje symbole dobrze już znane konsumentowi obrazów. Odwołuje się do tradycji godnych poprzedniczek. Wideoklip do piosenki Material Girl (1984) wyreżyserowany przez Mary Lambert z wdziękiem powiela w postaci Madonny Marylin Monroe wraz z całą sytuacją z utworu „Diamenty są najlepszym przyjacielem dziewczyny” z filmu „Mężczyźni wolą blondynki.” Natomiast w zacieraniu granic płciowości przez ubiór męski, kompetentny odbiorca powinien upatrywać reprodukowanie przedstawień Mae West czy Marleny Dietrich.

Rozkwit wizerunku gwiazdy, w którym ubiór daje pretekst do istnienia ciała, na moment wygasa wraz z wydaniem płyty "Ray of light" (1998). Pojawia się stylistyczna przezroczystość jak np. w teledysku do tytułowej piosenki. Akcent z prezentacji ciała niczym na wybiegu co raz wyraźniej przesuwa się w stronę prezentacji jego fizycznych możliwości. Trudno jednak kameleonowi na dłużej pozostać przy „normalności” - stąd kolejne, także egzotyczne wcielenia.

Rekwizyty szybko dezaktualizowanych przez samą artystkę wcieleń, będą przywoływane w świadomej grze z własnym wizerunkiem. Gwiazda, co widać w Hollywood, nie boi się autoironii i obnażenia sekretów młodości swojego ciała. Pozwala z bliska przyjrzeć się swojej twarzy, wcale już nie młodej, a której atrybutem – jak sugeruje jedna ze scen – stanie się zastrzyk kolagenu, zastępujący wulgarny makijaż.

Madonna, będąc godną reprezentantką swoich czasów, potrafi utrzymać się na topie na wielu płaszczyznach równocześnie - kobieta z klasą i pazurem, choć po pięćdziesiątce, która równocześnie jest bardziej cool i groovy, niż niejedna nastolatka. Opisywaną część składową wizerunku można by określić sloganem reklamowym: wyzwanie to ubranie, czy raczej ubranie to ciało, jakkolwiek w drodze do ciała fitness będzie przez Madonnę sukcesywnie rozbierane.

Tożsamość w wykonaniu Madonny

Dlaczego przypadek królowej popu wyklucza traktowanie tożsamości jako skończonej definicji określonej osoby? I dlaczego wspominam o „wykonaniu” – odgrywaniu tożsamości? Zauważyć można związek „sklejania” tożsamości z różnych dostępnych fragmentów ze współczesną sytuacją komunikacji międzyludzkiej. Podaje przykład ludzi, którzy mimo mieszkania w naszym sąsiedztwie pozostają dla nas nieznanymi osobami, my natomiast siłą rzeczy budujemy ich historię w oparciu o to, co dla nas dostępne - nasze wyobrażenia, stereotypy i te fragmenty ich życia, które stanowią zaledwie powierzchnię: wygląd zewnętrzny, posiadane przedmioty. Nie istniejemy jako wyodrębniony, nieruchomy znak, wciąż przekraczamy, rozsadzamy granice, wciąż jesteśmy w drodze pomiędzy wypowiadanymi zdaniami: one ubiegają nas, stwarzają, by ustępować kolejnym.

„Madonna” to kompilacja fragmentów tożsamości. Sam układ elementów i ich zagęszczenie pozostaje kwestią dobrowolnego wyboru, z różnych względów natomiast nie można mówić o świadomej decyzji co do wskazania samych komponentów. Jak na ironię losu tak samodzielna jednostka w kwestii wizerunku odzwierciedla foulcautowskie ciało zdyscyplinowane – podporządkowane dominującemu dyskursowi wiedzy i władzy, gdzie uroda i kształty ciała w dobie obrazkowości kultury, często stanowią niestety kartę przetargową zarówno w walce o światło reflektorów, jak i w pogoni za „karierą” na poziomie urzędniczego wyścigu szczurów.

W ciągu 25 lat zmieniała image, prowokowała, wikłała się w skandale. Pikantne życie osobiste przyczyniało się do jeszcze większego wzrostu popularności artystki. Jej utwory w wielu gatunkach muzycznych, zawsze trafiały na szczyty list przebojów.

Fenomen Madonny polega na tym, że gwiazda tak naprawdę nigdy się nie zestarzała i nie pozwoliła o sobie zapomnieć. Ciągle podąża z duchem czasu, odzwierciedlenie najnowszych trendów można odnaleźć w każdym jej nowym albumie, przy czym każdy z nich jest oryginalny i charakterystyczny tylko dla tej artystki.

I.Ł.

Więcej niż kpina? Kwestia ironii w magazynach dla mężczyzn

„Seks – ona będzie Twoją grouppie”, „Mr Seks Gadżet. Bądź jej ulubioną zabawką w łóżku” (pisownia oryginalna) to tytuły artykułów zamieszczone na okładce magazynu Men's Helath. Oba odnoszą się do sfery seksualnych relacji damsko-męskich i sformułowane są w sposób, nazwijmy to – humorystyczny. Na pierwszy rzut oka są seksistowskie. Podążając jednak tropem Davida Gaunteltta (i jednocześnie sprawiając, że Sokrates, Schlegel i Zbigniew Herbert przewracają się w grobie), spróbujmy spenetrować ten temat jak najgłębiej – przekraczając granicę drugiego, zakamuflowanego znaczenia, które zwykliśmy określać ironią. Warto zaznaczyć, że David Gauntlett daleki jest od generalizacji magazynów dla mężczyzn. Zastrzega, że redundancja (w tym przypadku dotycząca retoryki czasopism) charakterystyczna jest dla poszczególnych tytułów, a nie ogólnego piśmienniczego tworu, który umownie nazywamy „magazynami dla mężczyzn”. Wykorzystując te spostrzeżenia  pragnę przyjrzeć się relacji domniemanych ironii i seksizmu w Men's Helath (nry 8 i 11 z 20011 r.).

Powołując się na badania ekipy Jacksona, Gauntlett uznaje podwójną funkcję domniemanej ironii męskich czasopism. Ma ona być zarówno zewnętrzna i stanowić „warstwę ochronną” przed zarzutami o seksizm (swoją drogą, właśnie z takiego założenia wychodzi obrona i analiza samego badacza) oraz wewnętrzna – stanowiąca wentyl bezpieczeństwa dla mężczyzn, którzy na wyboistej drodze do autokreacji są niczym dzieci błądzące we mgle.

Uważam, że Gauntlett idealizuje i wyolbrzymia zjawisko samej ironii, która w magazynie Men's Helath występuje w śladowych ilościach. Warto zauważyć, że analiza badacza oparta jest nie retoryce samego tekstu (rzecz jasna analiza tekstualna nie jest w studiach kulturowych wystarczająca, biorąc jednak pod uwagę, że ironia jako strategia retoryczna ściśle związana jest z komunikatem jako tekstem/tworem dyskursywnym, powinna być częścią składową badań), lecz na relacjach odbiorczych – fakt, że czytelnicy nie biorą na poważnie zawartego w magazynach komunikatu, nie oznacza jeszcze, że jest on ironiczny (znaczeniowo subwersywny). Nawet jeśli G. posługuje się figurą „odbiorcy modelowego”, taki przebieg analizy wydaje mi się metodologicznym hochsztaplerstwem niezwykle perswazyjnego tekstu – pamiętajmy, że (np. w przeciwieństwie do kampu w ujęciu Sontag) ironia nie jest w oku odbiorcy, lecz programowana jest przez nadawcę i przez niego odbiorcy sygnalizowana.

Przy ogromnej chęci nie potrafię doszukać się celowej ironii w Men's Helath. Jeśli tytuł jednego z działów brzmi „Mężczyzna alfa”, to z zawarte w nim poradnikowe artykuły mają na celu zbliżenie się właśnie do takiego ideału – sformułowanie może mieć wymiar humorystyczny (można je potraktować z przymrużeniem oka), lecz w ostatecznym rozrachunku kryje znaczenie dosłowne, nie ironiczne/odwrotne.

Najbardziej absurdalnym argumentem G. wydaje mi się spostrzeżenie, jakoby seksizm męskich czasopism był ironiczny w tym sensie, że jego celem jest wykpienie seksizmu właśnie. Trudno dostrzec podwójność obrazów i treści soft-porno zawartych w magazynach – wizerunki półnagich kobiet w zachęcających pozycjach pełnią dokładnie tę samą funkcję, jaką pełni (soft)porno właśnie – wzbudzają/katalizują pożądanie, nic ponadto. Dla porównania – równie karkołomnym intelektualnym przedsięwzięciem byłoby uzasadnienie, że niewybredne rasistowskie lub antysemickie żarty wymierzone są w rasizm lub antysemityzm. Nawet jeśli osoba je opowiadająca zachowuje dystans wobec tych postaw, w gruncie rzeczy nadal przenosi niepoprawnie politycznie treści.

G. zdaje się traktować ironię jako nadrzędną kategorię estetyczną i retoryczną, która jest dominatą w konstruowaniu przekazu przez męskie czasopisma. Można w tym miejscu zadać pytanie, czy redundantna, powtarzalna ironia jest jeszcze rozpoznawalna. Cytując Schlegla, „Jest to najgłębsza ironia ironii, że zaczyna ona nas nudzić właśnie wtedy, gdy nam ją prezentują stale i wszędzie”. Wydaje mi się, że ze względu na skonwencjonalizowanie, ironie straciła swoją konstytutywną cechę – potencjał podwójnego znaczenia. Męskie magazyny to nie poezja Zbigniewa Herberta – strategie ironiczne nie są w nich tak ważne i ewidentnie obecne, jak chciałby Gauntlett. Inaczej mówiąc – badacz implikuje im treści, kótre zwyczajnie nie są przez czasopisma programowane.

Wydaje mi się, że zasadniczym błędem analizy Gauntletta jest zrównanie kategorii ironii i dystansu. Fakt, że niektóre treści magazynu Men's Helath pisane są z przymrużeniem oka, nie oznacza jeszcze, że są ironiczne i zakładają podwójne znaczenie. Bliżej mi do tezy Jacksona, głoszącej, że jest to stworzenie wrażenia, iż mężczyźni chcą takich magazynów, ale tak naprawdę ich nie potrzebują. 


B.S.